世間とはずれてるかも

買収と売春は、歴史が古く、秘密が厳守され、社会秩序にきわめて貴重な寄与をなしているという点で共通しています。

世界と同じくらい古い慣行であるこの両者は、ぼんやりとした輝きにとり囲まれています。

この輝きはそれらを愛好する者にアリバイを提供してはくれても、それらを非難する者に探求の手を差し伸べてはくれません。

女が、さらには男がやってあげると約束し、確約し、あるいは同意するセックス行為からいかなる官能的快楽が得られるかはだれも知り得ないことです。

ましてやそれを評価することなどだれにもできません。

もっとも、はっきりとした契約がもっともひんぱんにおこなわれるというわけでもありません。

自分自身が愛されるようになることほど高くつくものはない、と考えることさえできるでしょう。

わたしたちはすでにつぎのような予測をたてることができます。

この新しい家族資本主義が持続するとしたら、それは家族資本主義の地位向上の礎となっている積み木遊びをやめるだけの知恵をもつ場合だけだろう、と。

ですから、生産的資本主義(産業資本主義とはもはや言えない)の異論の余地なき勝利は、逆説的なことに金融資本主義の急成長をともなったのです。

この勝利は持続しうるのでしょうか。

それとも前世紀と同様に、遺産相続法が包み隠す生物学的偶然に脅かされた長期の社会的異議申し立てが生じてくるのでしょうか。

賭けの決着はつけられていません。

問題の権力は解き放たれています。

料理には、いつも同じフォン（ソースや煮込みの下地に使う出し）が使われます。

とりわけ銀行からの組織的な借り入れというフォンが、それである。

かくして1990年代の初頭に、トリュンプ氏は32億ドルの負債を負いました。

これは3億7000万ドルの金融費用に相当します。

A・ボンド氏の負債はもっと多かったのです。

彼は55億ドルの負債を抱えました。

これは毎年6億ドル以上の金利負担を意味します。

あきらかにメディア化されたこの2人の人物は、奇跡的な、疑う余地のない成功を体現していました。

かれらは今日では破産しつつあります。

熱心な読者層を『フォーチュン』に引き寄せている億万長者の番付から消え去ってしまいました。

バブルがはじけるためには、銀行が前方逃避をやめるだけで十分だったのです。

資本の核心部には、2つの著しい変化が見られました。

1つの変化は、現存の世界的寡占の形成を支配した集中化を所有の領域において反映した集中化です。

この集中化は、とりわけサービス活動における将来の寡占を用意しました。

もう1つの変化はそれは予測しがたいものであり、まったく斬新で、将来的に不確実なことであるがゆえに、おそらくもっとも興味深いものでありますが、多少とも重要な、しかしおびただしい数の個人的帝国の出現です。

この10年のあいだに、OPA、民営化、「生産構この再編をきっかけとして新しい個人的資本家が現れてきました。

これらの個人的資本家は急速に消え去ることになるのか、それともこれらの個人的資本家はとりわけヨーロッパにおいて、かつて消滅するか、あるいは手品をかけたように目立たなくなった家族資本主義の潮流をふたたび強化することになるのか・・・。

これを知るのはまだ早急にすぎます。

「新興の企業」の最近の世代は、独自な染色体をもっています。

その染色体のささいな長所は速度が速いということにあります。

19世紀の家族資本主義は、何人かの義理の娘や娘婿に支えられた父系制から構成されていました。

近年、金融の操作が10年足らずで家族資本主義を生み出しました。

サイモン&ガーファンクルの「ブックエンド」に続いて16チャンネルで録音された史上2枚目のアルバムであり、当時、CBSが最も金をかけたアルバムだとも言われているが、まったく売れなかった。

だが、同業者や評論家の評価は高く、モノラル録音のダイナミズムをステレオ録音で再現した最初のアルバムという声もある。

ミレニウムのデモ・テープなどを基にベッチャーとゲイリー・アッシャーがオーヴァーダブを重ねて作り上げたサジタリアスのアルバム『プレゼント・テンス』と共に60年代末のLAポップ工房の創造性と先進性を証明するソフト・ロックの名盤だ。

60年代前半からLAポップ・シーンでインサイダーとして活躍してきたヴォーカル・アレンジの天才カート・ベッチャー率いるミレニウムが68年7月に発表した唯一のアルバム。

ベッチャーとキース・オルセンとの共同プロデュースによるもので、7人の正式メンバー以外にもダグ・ディラード、レッド・ローズ、パット・シャナハン、ジェリー・シェフらが演奏に参加している。

テープの逆回転などのギミックを駆使しながら十八番のヴォーカル・ハーモニーをフィーチュアしたソフト・ロック・サウンドはマジカルな驚きに満ちている。

50年代末から60年代初頭にかけてグリニッジ・ヴィレッジのフォーク・クラブで歌っていたという"伝説"を思い出させるような、アコースティック12弦ギターの弾き語りによるアシッド・フォーク調のトラックが中心だが、ボブ・ジョンストンのプロデュースによる曲にはホーン・セクションやストリングスなどを含む誇大妄想的なアレンジが施されている。

ヘイト=アシュベリーに集まるヒッピーたちの価値観を象徴するような歌が多く、当時のサンフランシスコを代表するカルト・ヒーローだったはずの"音楽詩人"ヴァレンテの姿が見えてくる。

"幻の名盤"などと呼ぶほど大袈裟なものではないものの、60年代後半の数年間にはロックの震源地だったサンフランシスコ・シーンの空気を伝えてくれるタイム・カプセルのようなアルバムだ。

ジミ・ヘンドリックスの「ヘイ・ジョー」やヤング・ブラッズの「ゲット・トゥゲザー」の作者であり、クイックシルヴァー・メッセンジャー・サーヴィスの中心人物でもあったディノ・ヴァレンテが68年10月に発表した唯一のソロ・アルバム。

ヴァレンテ自身のプロデュースによるもので、ナッシュヴィル、ロスアンジェルス、サンフランシスコなどでレコーディングされている。

50年代末から60年代初頭にかけてグリニッジ・ヴィレッジのフォーク・クラブで歌っていたという。

ザ・バーズ加入直前のグラム・パースンズ率いるインターナショナル・サブマリン・バンドが67年11～12月に録音した唯一のオリジナル・アルバム。

パースンズのバーズ加入後、68年春にLHIレコードからリリースされた。
この時期のメンバーには名曲「ヒッコリー・ウィンド」の共作者ボブ・ブキャナン、のちにフライング・ブリトー・ブラザーズに参加するクリス・エスリッジらがいる。

すでにカントリー・ロック調の3声ハーモニーが聴ける曲、ハースンズの死後、エミルー・ハリスがカヴァーした曲、FBBの『黄金の城』で再演される曲など、全9曲中4曲がハースンズのオリジナル曲。

67年当時のハースンズらが動く様子はロジャー・コーマン監督のサイケデリック映画「白昼の幻想」(67年)で目撃できる。
ナイトクラブで演奏しているシーンだが、肝心の音楽はエレクトリック・フラッグのよりサイケデリックな演奏に差し換えられてしまった。

"架空のポップ・グループ"というコンセプトそのものが極めてロスアンジェルス/ハリウッド的だったモンキーズだが、まだアンダーグラウンドな存在だった当時のカリフォルニア・ロックのトレンドをいち早く取り人れたサウンド・プロダクションも光る。

その後、"実在のポップ・グループ"としての自己主張を展開していくモンキーズの中心人物マイク・ネスミスはのちにカントリー・ロックのパイオニアのひとりとなる。

モンキーズの裏方として貢献したボイス&ハートの『イッツ・オール・ハプニング・オン・ジ・インサイド』などのアルバムも要チェックだ。